Leeeunji

예술의 반-형식으로서 워크숍 : 〈닮음 모음(유적 검진)〉[1]이 불러들인 것들
2024년 4월 8일부터 9월 30일까지

이여로

안녕하세요 은지 작가님, 초여름 아침 일찍 한강과 공원에 둘러싸인 레지던시 마당에서 진행된 워크숍이 각별히 즐거웠습니다. 어제의 즐거움을 회상하는 일이 편지의 안부 인사만 아니라 미술을 이해하는 일의 일부라고 느낍니다. 이해하려는 의지가 매력들의 경합[2]으로 발생하듯, 이해란 무척이나 조건적이니까요. 제도로서의 미술이 그 조건들의 집합이라면, ‘워크숍’은 우리가 모인 자리에서 그것들을 하나씩 제시하고 정립시켜 나갑니다. 따라서 워크숍은 미술의 부대행사나 연계프로그램이 아니라, 미술의 전제들을 검토하는 비판적 앎이자 지금까지 미술이 외부화했던 것들을 다시 불러들이는 자리이기도 합니다.

워크숍 〈닮음 모음〉(2024)에서 작품 혹은 덩어리를 보고 말하는 일은 ‘닮은 그림 찾기’처럼 진행됐습니다. 그건 형상으로부터 닮은 꼴을 연상해내는 기초적 인지 기능으로 전-예술적(pre-artistic)인 것이자, 예술이 현대의 장르로 성립되기 위해 반-예술적(anti-artistic)인 것으로 배제한 방식의 ‘보기’입니다. 그러니까 미술관에 가서 작품을 보고 “엄지인 것 같아요”[3]라고 말하는 건 왠지 학습 받지 못한, 교양이 없는, 어린이 같은, 진짜 중요한 걸 보지 못하는, 관습적인 말하기로 간주됩니다. “~같아요”는 주체적이지 못한 말버릇이라고 핀잔까지 듣겠지요.

하지만 〈닮음 모음〉에는 그러한 보기의 자리가 마련되어 있습니다. 오히려 참여자 4인에게는 “이 덩어리가 신체의 어느 부분인지 맞추라”는 지시문이 주어집니다. 하지만 〈닮음 모음〉은 재현성이 현대예술에서 부정적으로 규범화된 이유 또한 고려하고 있습니다. 감각에 기반한 판단의 체계를 만드는 것이 미학의 급진적 기초[4]라면, 사회적 생존을 위해서는 감각과 판단이 겹쳐질만큼 빠른 속도가 요구됩니다. 우리는 풀숲에서 바스락거리는 소리가 바람의 흩날림인지 포식자의 실수인지 판단하는

데 생사가 나뉘었던 “300만 년 전”[5]과 큰 차이가 없는 세상에 살고 있습니다. 오히려 판단으로부터 감각하는 데 익숙해지면서, 판단을 검토할 감각적 차이가 배제되고 있는지도 모릅니다. 현대예술이 얼룩, 흔적, 소음 같은 추상성에 주목했던 까닭은 사회적 판단과 동기화된 시각문화 속 재현 가능한 형상들 바깥에 놓인 소수자적인 것들을 감각하기 위함이었습니다. 따라서 재현성은 다른 방식으로 보기 위해 지양되었고, 현대예술 전체를 “지시체 없는 대상[6]을 어떻게 만들 것인가?”라는 언어철학적 문제틀로 다시 말할 수도 있습니다.

〈닮음 모음〉은 “지시체가 매번 다른 대상”을 만드는 일로 보입니다. 거기에서 “엄지인 것 같아요”는 보기의 정당한 구성원이 됩니다. 그런데 그 일(work)은 누가 하나요? 4명의 참여자, 4개의 덩어리, 작가 이은지, 평론가 이여로, 주관처 SeMA… 누구로 귀속될 수 없는 이 사태를 이름하기 위해 우리에게 ‘워크숍’이라는 새로운 묶음이 필요했습니다. 워크숍 〈닮음 모음〉은 형태에 대한 감각과 무엇이라는 판단을 분리하고, 지시문을 통해 그것을 참여자들의 행위 속에 새롭게 배치함으로써 작동합니다. “이 네 개의 굴곡이 여기가 [주먹결절(knuckle)을 가리키며] 떠오르기는 했거든요?”(00:34)라는 박소현의 말처럼 각자의 자연스러운 보기의 관심들이 수용되지만 판단으로 고착되지 않습니다. 종이 덩어리가 모방하는 기암괴석이 그렇듯 재현적 흔적은 온전하지 않습니다. 부분이 전체로 특정되지 않는 시각적 제한 속에서, 부분은 다른 부분과 정합적으로 연결되며 논리의 폐쇄 회로를 단단히 만들기보다 “근데 저는 여기가 사람 옆모습 실루엣이랑 비슷하기도” 하다고 반문하게 만듭니다. 임다울이 “각도에 따라서 되게 많이 달라지는 것 같”(00:43)다고 말하듯 각자의 위치-지어진 지식(situated knowledge)[7]은 자연스레 다른 위치의 타자에게 개방되고, 박소현의 발걸음은 임다울의 곁으로 옮겨갑니다(00:45). 이 덩어리를 공간 속에 입체화하고 작품화하는 것은 참여자들의 눈길과 발걸음입니다.

워크숍이 비전문가 대중의 이해와 체험을 위한 보조 프로그램으로 간주되는 관행 속에는 여전히 ‘작가–생산자–전문가’와 ‘관객–소비자–대중’이 분리되어 있습니다. 그런데 〈닮음 모음〉에서 “엄지인 것 같아요”는 미술작가 겸 영화감독 조희수에 의해 말해지고 있습니다. “닮은 신체를 찾으라”는 비미술적 지시문을 미술 작가들이 수행할 때, 그러한 분리를 가로질러 요소들은 다시 배치되기 시작합니다(“배치하라”는 마침 다음 지시문입니다). 공통 언어로 말하라는 〈닮음 모음〉의 제한(제안) 속에서 그들이 보여준 건 전문가성이 아니라 주의력일 뿐입니다. 그들이 발견한 작은 차이들은 환경[8], 관점[9], 스케일[10], 감정[11], 명암[12], 투사[13] 등 미술의 내외부를 구성하는 조건들에 대한 탐색이 됩니다. 주의력 또한 훈련을 통해 계발되는 전문성이지만, 여기에 전문가와 비전문가라는 정체성 차원의 분리는 없습니다. 하나의 관객성을 공유하는 것, 이것이 공동수련(workshop)[14]의 토대이며 관람의 대상과 주체가 질적으로 다른 행위자로 분리되지 않았기에 관람은 동일한 수행성을 나눠 갖습니다. 관람을 통해 2차 공동수련이 발생한다는 사실이 〈닮음 모음〉을 진정 워크숍적으로 만듭니다.

그렇게 붙여진 이름은 “유적 검진”(조희수, 09:50)입니다. ‘검진’이라는 의학적 단어와 달리 ‘유적’은 “믿음이나 신화에 기초한 행동이나 관람”으로, “사실 검진하고는 완전 상반된 행위”(조희수, 스크립트[15] 49:06)입니다. 참여자들에게 고지한 적 없음에도 〈닮음 모음〉은 작가님이 천착해온 ‘믿음’의 문제를 도출해냈습니다. 동시에 참여자들이 자신의 행위를 “검진”으로 간주함으로써 믿음에 새로운 차원이 도입됩니다. ‘검진’은 의사가 환자에게, 주체가 대상에게, 전문가가 비전문가에게 행하는 일방적 행위 같지만, 〈닮음 모음〉에서의 검진은 경험에 앞선(transcendental) 기준에 따라 적절성을 판단하는 과정이 아니라 의사소통적 개방을 통해 “적절성에 대한 자체의 기준을 형성”[16]하는 과정입니다.

그것은 “[덩어리들] 각자가 힘이 되게 세서 그 힘을 존중해주고 싶기도”(조희수, 06:03)하다는 느낌에서 비롯되며, “[우리가 이름 붙인] 이게 전부는 아닐 거야, 라는 생각이 다들 머리에 있는”(임다울, 09:49) 상태에 따라 개방성을 유지합니다. 따라서 “엄지인 것 같아요”는 믿음이며 비교이며 주장이며 의심이며 근거이며 상대화이며 정당화입니다. 어떤 문장이 그 자체로 규범적 언어, 기술적 언어, 사실적 언어로 분류되는 대신 〈닮음 모음〉에서는 “언어적 구름들” 속으로 흩어져 갑니다. 바위를 모방한 종이 덩어리를 두고 구름의 비유가 떠오른 건 우연일까요?(때마침 며칠 전의 메일에서 작가님은 제게 “Cloud라는 단어의 어원인 clūd의 뜻이 바위”라는 것을 알려주셨습니다.) 각각의 구름에는 고유한 언어적 결합체들이 존재하고, 그것들의 교차점에서 발화는 자신의 성격을 갖게 됩니다. 행위가 선후, 주객, 인과 모델에 귀속되지 않고 접근하는 모든 이에게 행위성으로 분유되는 〈닮음 모음〉의 구조 속에서 그들이 검진한 것은 그들 자신이기도 합니다. “이 친구는 미스테리한 무언가가 된 채 우리가 한 거에 대한 얘기를 좀 한 느낌?”(임다울, 09:51) 〈닮음 모음〉의 워크숍적인 성격은 마지막까지 일관되게 자기 반영되고 있습니다.

워크숍은 16세기 중순부터 사용된 용어입니다.[17] 르네상스 시기 생산된 작품의 캡션을 보면 제작자의 자리에 “workshop of…”[18]라는 표기를 흔히 볼 수 있습니다. 주로 서유럽 장인들의 공방을 뜻하는 용어였던 워크숍은 장인, 조수, 견습생으로 이루어진 도제 시스템 내부에서 견습생들의 훈련장이기도 했고, 성숙한 조수들이 따로 공방을 차리기 전에 설비를 이용하는 작업장이기도 했으며, 그들 사이에 아이디어가 오가는 토론장이기도 했습니다.[19] 산업혁명 이후에는 대규모 공장 시설에 흡수되지 않고 소규모로 유지된 작업장들을 이름했습니다.[20] 20세기 들어 학계나 교육계에 이 단어가 도입된 배경에도 교수자에 의한 일방적 학습이 아니라 이러한 자기학습과 공동수련의 의미를 부각하기 위함으로 추측됩니다. 예술의 경우라면 영국의 연극연출가 조안 리틀우드(Joan Littlewood)가 1945년 ‘극장 워크숍’(Theatre Workshop)을 설립했을 때를 명문화된 시초로 보고 있습니다.[21] 이 역시 전 단원의 공동 리서치에 기반한 집단 창작, 역할 구분 없는 공동 훈련을 방법론 삼아 중산층 기반의 정통극을 거부하고 동시대의 예술 실험과 대중극을 동시에 지향하고 결합한 것이었습니다.[22]

예술이 사회적 장르로 온전히 분리되지 않았던 근대의 공방에서 시작되어, 제작 문화와 산업으로 분리된 후 다시 동시대 예술로 도입된 워크숍은 작품/작업(work)을 지탱하던 당연한 전제들을 검토하고 갱신하고 있습니다. 예술에 온전히 흡수되지도 벗어나지도 않는 반-형식으로서 워크숍. 그것이 어떻게 작동하는지 올해 4월에 시작되어 9월까지 이은지 작가님과 교류하고 〈닮음 모음〉을 관찰하며 배웠습니다. 일면식 없던 제게 “비평워크숍” 제안을 주신 까닭을 묻자 “전시 글을 받을 때 저의 언어가 거시적 관점에서 전문적으로 정리되는 경험이 다수였습니다. 레지던시에서의 비평은 조금 더 과정 중심으로, 어떤 미시적인 부분을 끄집어내도 재밌게, 이전과 다르게 진행해볼 수 있지 않을까요”라고 말씀하셨지요. 저의 글이 여기에 부합했을까요? 이 글을 쓰면서 느낀 워크숍적인 순간들에서 자신을 얻어 봅니다.

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[1] 이 글은 〈닮음 모음(유적 검진)〉(10분 37초, 워크숍 기록—HD 싱글 채널 영상, 소리, 2024)이 토대한 워크숍 〈닮음 모음〉(난지레지던시 앞마당, 2024년 5월 29일 오전 9시)의 경험을 지시하고 있기에, 본문에서는 워크숍 자체의 이름을 사용합니다.

[2] 매력의 문제에 관하여서는 다음을 참조할 수 있습니다. 이희우, 「비판이 오래 가르쳤지만 배울 수 없었던 것들」, 『쓺』 17호(2023, 하권).

[3] 〈닮음 모음(유적 검진)〉중 2분 33초 조희수의 발언. 해당 영상은 서울시립미술관 유튜브 채널에서 확인할 수 있습니다. 앞으로 본문에서 언급되는 시간 표시는 해당 영상을 지시합니다. “Seoul Museum of Art | 13. 이은지 〈2024 난지액세스: 프리미어〉”, 유튜브, 서울시립미술관 채널, 2024년 8월 13일. 2024년 9월 29일 접속, https://youtu.be/Al1f6tDZYvo?si=yOpQ1dbJoIz_96Ym.

[4] 다음을 참조할 수 있습니다. 알렉산더 고틀리프 바움가르텐, 『미학』, 김동훈 옮김(서울: 마티, 2019).

[5] 마이클 셔머, 『믿음의 탄생』, 김소희 옮김(서울: 지식갤러리, 2012), 89.

[6] 고틀로프 프레게(Gottlob Frege)의 논문 「뜻과 지시체에 대하여」(1892)에서 처음 제기되었고, 현대예술의 맥락에서 이 문제틀을 사용하고 소개해 준 사례로서 다음을 참조했습니다. 윤재영, 「“허스티즘”? 믿음의 정체」(석사 논문, 국민대학교 미술학과 미술이론전공, 2022), 66.

[7] 페미니즘 인식론의 주요 개념인 ‘situated knowledge’는 상황적 지식, 맥락적 지식 등으로도 번역됩니다. 원 출처는 도나 해러웨이(Donna Haraway)의 다음 논문입니다. Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective,” Feminist Studies, vol. 14, no. 3 (Fall 1988): 575–599. 저는 이 개념을 『피해와 가해의 페미니즘』(서울: 교양인, 2018) 중 권김현영의 글 「성폭력 2차 가해와 피해자 중심주의의 문제」에서 처음 접했습니다.

[8] “[그늘에 반쯤 걸쳐져 있는] 여기 때문인지 저는 약간 조는 느낌도 있어서”(임다울, 01:34)

[9] “손이라고 처음에 생각했었는데 사람 얼굴이라고 생각하니까 이거 위에서 봐야 되는 건가?”(임다울, 00:51)

[10] “그런데 저희가 보통 신체의 일부분 부위라고 하면 대게 이정도 단위라고 생각하는데 이게 혹시 진짜 엄청나게 확대한 범위일까요?”(조희수, 스크립트 09:13), “그러네요. 이 모양이. 약간 이 여기 이렇게 해서 얼굴 4분의 1쪽.”(조수민, 스크립트 20:49)

[11] “뭔가 슬픈 눈과 코와 슬픈 입과…”(조수민, 03:03)

[12] “근데 잘 보니까, 여기가 일부러. 빛 때문인지 모르겠는데 여기가 좀 누래 보이는 데. 일부러 명암을 좀 넣으신 걸까요?”(조희수, 스크립트 03:11)

[13] “이게 원래 형성된 게 아니라 조금 다친 것 같은 느낌도 드는 것 같아요. 다들 다친 부위를 갖고 사니까 원래. 살아있는 것들은 다.”(임다울, 스크립트 29:35)

[14] 2014년 서울특별시 국어바르게쓰기위원회 제2회 정기회의에서 워크숍의 순화어로 선정되어 이후 국가기관에서 흔히 사용되고 있습니다. 이와 관련한 논의는 시각예술가 임가영의 「공동수련 안내서」를 참조할 수 있습니다. 서지사항은 다음과 같습니다. 이여로, 임가영, 『미술 구술: 전시 보기와 말하기 매뉴얼』, 남선미 디자인(서울: 화이트 리버, 2024).

[15] 영상에 담기지 않은 워크숍 전체의 비공개 구술 기록입니다.

[16] 윤형철, 「탈진실의 해독제로서 비판적 실재론의 차용?: 웬첼 반 휴이스틴의 후토대주의 합리성에 대한 재검토」, 『조직신학연구』 제42권 (2022), 24.

[17] 17 “Workshop.” Oxford English Dictionary. OED (2014). 2024년 9월 29일 접속, https://www.oed.com/dictionary/ workshop_n?tl=true&tab=factsheet.

[18] 가령 “Workshop of Jacopo Tintoretto.”

[19] Mark Cartwright, “Life in a Renaissance Artist’s Workshop, World History Encyclopedia, 2020년 9월 24일, https://www.worldhistory.org/article/1611/life-in-a-renaissance-artists-workshop/.

[20] 다음의 논문에서 워크숍이 20세기 초중반 산업 영역에서 사용된 맥락을 알 수 있습니다. Rimmer, M. and Sutcliffe, P., “The Origins of Australian Workshop Organisation, 1918 to 1950,” Journal of Industrial Relations, vol. 23, no. 2 (1981): 216–239.

[21] 연극평론가 어빙워들(Irving Wardle)은 오늘날 모든 종류의 집단 활동을 그럴듯하게 포장해주는 말인 ‘워크숍’은 그녀의 발명품이었다고 말합니다. Irving Wardle, “All the world’s a workshop: Joan Littlewood revolutionised the stage. Irving Wardle reviews her autobiography, and her life,” The Independent (April 2, 1994). 허순자, 「조안 리틀우드와 씨어터 워크숍의 연극 작업」, 『한국연극학』 제1권 제64호(2017): 129, 각주 2)에서 재인용.

[22] 허순자, 「조안 리틀우드와 씨어터 워크숍의 연극 작업」, 127–168.

Workshops as Anti-Form in Art : The Things Summoned by Resembling Assembling (Check-up of Ruins)[1]
April 8–September 30, 2024

Ee Yeoro

Hello, Ms. Lee. I quite enjoyed the workshop that took place on the residency’s courtyard that early summer morning, ringed by the Han River and park. I view recalling my enjoyment yesterday not simply as a way of opening this letter but as part of the process of understanding art. Understanding is quite conditional, just as the will to understand arises from a competition among attractive forces.[2] If art as an institution is an assemblage of those conditions, a workshop is a setting that individually presents and establishes them with all of us gathered there together. In that sense, a workshop is not simply a secondary artistic event or a program associated with some larger event; it is an occasion for resummoning critical ways of knowing that explore the premises of art, along with the different things that art has externalized thus far.

Viewing and speaking about the artwork/mass in the Resembling Assembling workshop took place along similar lines to a comparison of similar images. This type of “seeing” was pre-artistic in the sense of the basic cognitive functions that identified similarities among forms, and it is also something that art has disregarded as “anti-artistic” for the sake of its establishment as a modern genre. For instance, viewing a work of art at a museum and saying it “looks like a thumb”[3] is regarded as a conventional statement that seems somehow uneducated and uncultured—a childish remark that fails to notice what is truly important. Some might criticize the “looks like” part as sounding like a non-subjective way of speaking.

But Resembling presented a setting for just this type of viewing. Indeed, the four participants were given the instruction to “match the mass with the part of the human body.” Yet, Resembling Assembling also considers the reasons for representation being so negatively deﬁned in contemporary art. If the creation of sensory-based systems of judgment is the radical foundation of aesthetics,[4] our survival in society demands that perceptions and judgments be made so quickly that they more or less overlap. The world we live in today is not so different from the one “three million years ago,”[5] when our very life depended on the judgment of whether that rustling in the forest was just the wind or a predator’s misstep. Indeed, accustomed as we are to perceptions based on judgments, the sensory differences that allow us to examine our judgments may end up omitted. One reason that contemporary art has focused on abstract elements such as blots, marks, and noises is to perceive the minority elements situated beyond forms that can be represented in a visual culture synchronized to social judgments. Representation has thus been eschewed in favor of different approaches to seeing, and contemporary art as a whole could be described as a framework for the linguistic/philosophical question of “how to create objects without referents.”[6]

Resembling Assembling comes across as a case of creating “objects where the referent is different every time.” In this sense, “it looks like a thumb” is a legitimate constituent of viewing. But who is doing the “work”? The four participants, the four masses, artist Leeeunji, critic Ee Yeoro, and the Seoul Museum of Art— “workshop” was something we needed as a new catch-all term to name a state that could not be attributed to any one party. As a workshop, Resembling operates by separating perceptions of forms from judgments about “what they are” while using instructions to newly situate them within the participants’ actions. An example of this is Park Sohyun’s remark that “these four curves reminded me of this (pointing at knuckles)” (00:34): each participant’s natural interests in the act of seeing are accepted but not fixed as judgments. Much like the oddly shaped rocks that the paper masses imitate, the representational traces are not complete. The visual constraints are such that parts are not specified as wholes, and rather than connecting congruently with different parts to form robust closed circuits of logic, they trigger questions in turn, as seen when someone else remarks, “For me, this resembled a person’s silhouette in profile.” Rheem Daul observes that the image “seems to vary a lot according to the angle” (00:43). As this indicates, each person’s situated knowledge[7] is opened up naturally to others in different positions, and Park Sohyun’s footsteps take her closer to Rheem (00:45). It is the looks and steps of the participants that render the mass a three-dimensional artwork in space.

Conventionally, a workshop is regarded as an ancillary program to provide an experience for the non-expert public and aid their understanding. A separation remains between artists, producers, and experts on one side and viewers, consumers, and the public on the other. But in Resembling, the remark that one shape “looks like a thumb” comes from Cho Heesoo, who is herself an artist and filmmaker. When an artist follows a non-artistic instruction to “find similar bodies,” the division is bridged, and the elements begin to be repositioned. (Indeed, position happens to be the next instruction.) Within Resembling’s constraint (suggestion) of speaking a common language, the participants show their powers of attention rather than their expertise. The subtle differences they observe become an exploration of the internal and external components of art, including the environment,[8] perspectives,[9] scale,[10] emotions,[11] shading,[12] and projection.[13] Their expertise is developed through attention and discipline, but there is no separation in identity between experts and laypeople. The sharing of viewer-ness is the foundation of the workshop,[14] and because there is no qualitative separation of the subjects and agents of viewing as different actors, the viewing shares the same performativity. The fact that the second workshop occurs due to their viewing is what makes Resembling truly workshop-like.

The name applied to this workshop is “Check-up of Ruins” (Cho Heesoo, 09:50). In contrast with the medical connotations of the word checkup, the word ruins conjures an “act that is effectively diametrically opposed to a checkup” as an “action or act of viewing rooted in faith or mythology” (Cho, 49:06 [script version][15]). While the participants are never informed as such, Resembling identifies issues relating to belief, which has long been a subject of the artist’s explorations. At the same time, a new dimension is introduced to belief by the fact that the participants regard their action as a checkup. A checkup would appear to be a one-sided act, performed by a doctor on a patient, an agent on an object, or an expert on a non-expert. In Resembling, the checkup is not a process of determining appropriateness based on standards that transcend experience, but one of “forming independent standards of appropriateness”[16] through openness of communication.

This originates in the perceptions that the masses “are so individually forceful that they make you want to respect their power” (Cho Heesoo, 06:03), and the openness is sustained in a state where “we’re all thinking that [the things named] are not all there is” (Rheem Daul, 09:49). In this way, “it looks like a thumb” is a belief, a comparison, an argument, a suspicion, a foundation, a relativization, and a justification. In Resembling, a given sentence is not categorized by itself in terms of normative, technical, or factual language; it disperses into linguistic clouds. Is it by coincidence that the image of a paper mass modeled on a rock should conjure associations with clouds? (As it happens, the artist mentioned to me in an email a few days before that the “literal meaning of clūd, the etymological origin of the word cloud, is rock.”) Each person’s cloud contains their own linguistic conglomerations, and it is at the intersection of these that the utterance takes on its own character. The structure of Resembling Assembling is one in which actions are categorized as actions by everyone who approaches them, without being attributed to any models of before/after, subject/object, or cause/effect, and the focus of the participants’ “checkup” is on themselves. As Rheem notes (09:51), “I feel like this one has become a kind of mystery and is saying something about what we have done.” The workshop character of Resembling is one that consistently reflects itself to the end.

The term workshop has been in use since the mid-16th century.[17] It was used typically to refer to the workplaces of artisans in Western Europe, as seen with the frequent use of the phrase “workshop of”[18] when indicating the work of creators during the Renaissance. Under apprenticeship systems consisting of craftspeople, assistants, and trainees, workshops were places for training apprentices, settings for experienced assistants to use equipment prior to setting up their own workshops, and forums for these individuals to discuss different ideas.[19] After the Industrial Revolution, these workshops survived as smaller-scale institutions that contrasted with large-scale factories.[20] When the term was adopted during the 20th century in the fields of academics, education, and art, it is believed to have been meant to underscore the sense of shared training and self-study rather than one-sided instruction by educators. When the British theater director Joan Littlewood (1914–2002) established the Theatre Workshop in 1945,[21] her methodology emphasized joint training without divisions of roles, as well as collective creation based on research by all members—bringing together different artistic experiments in Europe while aspiring to popular theater and rejecting the bourgeois-based theater orthodoxy.[22]

Having originated in workplaces from a modern era when art was not fully separated as a social genre, the workshop was reintroduced to contemporary art following a separation in terms of production culture and industry. Today, it examines and renews the obvious presuppositions that have sustained work. Through our interactions and my observations of Resembling Assembling between April and September of this year, I learned about how the workshop has operated as an anti-art form that has never been either fully absorbed into art or eschewed within it. When I asked why the idea of a Critique Workshop had been proposed to me, a complete stranger, this was the reply: “I’ve had a lot of experiences where I’ve received exhibition texts in which my language is summarized along expert lines from a larger-level perspective. I thought perhaps my residency critique should be a bit more process-centered, doing something different from before where it draws upon the smaller-scale aspects, while remaining interesting.” Has my contribution lived up to that? In writing this text, I have drawn confidence from the workshop-like moments I have experienced.

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[1] Since this text refers to the experience of the workshop Resembling Assembling (May 29, 2024, 9 am, SeMA Nanji front courtyard), which was based on Leeeunji’s work Resembling Assembling (Check-up of Ruins) (10:37min., workshop documentation—HD single-channel video, sound, 2024), I use the title of the actual workshop in this text

[2] For a reference on the issue of attractive forces, see Lee Heewoo, “The Things Criticisms Has Long Taught but Never Learned,” Sseum vol. 17, no. 2 (2023).

[3] Taken from Cho Heesoo’s remarks during Resembling Assembling (Check-up of Ruins) at 02:33. The video may be viewed on the Seoul Museum of Art YouTube channel. The time stamps indicated in this text refer to that video: Seoul Museum of Art | 13. Leeeunji, 2024 NANJI Access: Premiere, YouTube, Seoul Museum of Art channel, accessed August 13, 2024 and September 29, 2024, https://youtu.be/Al1f6tDZYvo?si=yOpQ1dbJoIz_96Ym.

[4] For a reference, see Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetics, trans. Kim Dong-hun (Seoul: Mati, 2019).

[5] Michael Shermer, The Believing Brain, trans. Kim Sohee (Seoul: Jisik Gallery, 2012), 89.

[6] This was first presented in the paper Gottlob Frege, “Über Begriff und Gegenstand (On Sense and Reference)” (1892). As an example of the framework being used and introduced in a contemporary art context, see Yun Jaeyeong, “‘Hirstism’? Revealing Damien Hirst’s Belief” (master’s thesis, Kookmin University, 2022), 66.

[7] A major concept in feminist epistemology, situated knowledge is also translated into Korean as situational knowledge and conceptual knowledge. The original source was the paper Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective,” Feminist Studies, vol. 14, no. 3 (1988): 575–599. I first encountered the concept in the text Kwon-Kim Hyeonyeong, “Secondary Victimization in Sexual Violence and the Issue of Victim-Centeredness,” in Feminism of Victimization and Aggression (Seoul: Gyoyangin, 2018).

[8] “This [half-shaded] part may explain why I feel a bit sleepy.” (Rheem Daul, 01:34)

[9] “At ﬁrst, I thought it was a hand, but now I see a person’s face, so do you have to look at it from above?” (Rheem Daul, 00:51)

[10] “But normally, when we think of a part of the body, we imagine a unit something like this. Is this actually a scope that’s been enormously enlarged?” (Cho Heesoo, 09:13 [script]) “Oh, that’s true. This shape. Here, it’s like a quarter of a face.” (Cho Sumin, 20:49 [script])

[11] “There are kind of sad eyes, a nose, and a sad-looking mouth…” (Cho Sumin, 03:03)

[12] “But now that I look, this part is intentional. I’m not sure if it’s the light, but it looks a bit yellow. Did you add the shading here on purpose?” (Cho Heesoo, 03:11 [script])

[13] “It feels like it wasn’t always shaped like this, like it got a bit damaged. They all live ordinarily with injured body parts. All living things.” (Rheem Daul, 29:35 [script])

[14] The Korean translation gongdongsuryeon (literally joint training) was selected as a pure Korean translation for workshop at a second regular session of the city of Seoul’s Correct Korean Writing committee in 2014 and has been frequently used by Korean state institutions’ ever since. For a related discussion, see Guide to Workshops by the visual artist Lim Gayoung. For relevant literature, see Ee Yeoro and Lim Gayoung, Accounts of Art: A Manual for Viewing and Speaking about Exhibitions, design. Nam Seonmi (Seoul: White River, 2024).

[15] This is part of an undisclosed record of the workshop, including parts not featured in the video.

[16] Yoon Hyungchul, “Appropriation of Critical Realism as an Antidote to Post-truth?: Revisiting Wentzel van Huyssteen’s Postfoundational Rationality,” Studies in Systematic Theology, vol. 42 (2022): 24.

[17] “Workshop,” Oxford English Dictionary, OED (2014), accessed September 29, 2024, https://www.oed.com/ dictionary/workshop_n?tl=true&tab=factsheet.

[18] An example is “Workshop of Jacopo Tintoretto.”

[19] Mark Cartwright, “Life in a Renaissance Artist’s Workshop,” World History Encyclopedia, September 24, 2020, accessed September 29, 2024, https://www.worldhistory.org/article/1611/life-in-a-renaissance-artists- workshop/.

[20] The following paper provides information about the context behind the use of the workshop in industry during the early to mid-20^th century: M. Rimmer & P. Sutcliffe, “The Origins of Australian Workshop Organisation, 1918 to 1950,” Journal of Industrial Relations, vol. 23, no. 2 (1981): 216–239.

[21] Theater critic Irving Wardle wrote, “The very term workshop, now used to dignify every kind of group activity, was [Littlewood’s] invention,” quoted in Hur Soonja, “Joan Littlewood and the Theatre Workshop’s Theatre Practice,” Journal of Korean Theatre Studies Association, vol. 1, no. 64 (Seoul: Korean Theatre Studies Association, 2017): 129., and originally in Irving Wardle, “All the World’s a Workshop: Joan Littlewood Revolutionised the Stage. Irving Wardle Reviews Her Autobiography, and Her Life,” The Independent (April 2, 1994).

[22] Hur Soonja, “Joan Littlewood and the Theatre Workshop’s Theatre Practice,” Journal of Korean Theatre Studies Association, vol. 1, no. 64 (Seoul: Korean Theatre Studies Association, 2017): 127–168.

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